↑ "Diable Blanc", Exhibition View, Galerie Sultana 2019, © aurélien mole
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PRESS RELEASE:

Pour sa seconde exposition personnelle à la galerie Sultana, Paul Maheke livre un titre sur lequel on ne peut que s’arrêter. Il faut alors choisir d’ouvrir ou non la boîte de pandore. Abandonner les certitudes pour potentiellement se laisser embarquer vers des abysses. Là où, peut être, dans la fabrique de l’inconscient collectif occidental, ce qui est à voir ne nous plaira pas. Là où les croyances côtoient les archétypes, et où les peurs les plus profondes déjouent la linéarité de l’histoire dans des apparitions répétées. Précisons ici qu’il ne s’agit que d’une spéculation, Paul m’ayant livré ce titre comme un clin d’œil au sens multiple et opportun. Diable Blanc…une évocation qui va à l’encontre de siècles d’iconographie chrétienne. Affirmer que l’association entre la couleur noire et le mal est une constante relève de l’évidence, allant des représentations du diable de l’Europe médiévale jusqu’aux sorcières pratiquant la magie noire. L’histoire abonde d’exemples de raccourcis nés de cette association, comme aux débuts de l’Amérique coloniale, lorsque les immigrants britanniques multiplient les accusations de sorcellerie. À la fin du 17e siècle à Salem, le diable semble être partout ; et bien qu’il prenne tour à tour la forme d’un juif ou d’un chien, les textes pointent surtout des incarnations du mal dans des corps noirs et autochtones, et donc une assimilation quasi systématique des deux. Les persécutions se justifient ainsi dans la défense d’une colonie du peuple de dieu en territoire satanique*.

Ces dernières années, le travail de Paul Maheke a fait surgir des territoires colorés composés d’apparitions et de présences. Comme pour se soustraire au régime du visible et de ses catégorisations, elles se manifestent de façon multiple et insaisissable, dans la fluidité d’espaces transitionnels, entre les images, les textes et les objets. Elles se noient dans la lumière et s’échappent dans les fissures soniques d’un réel - suggéré par l’artiste comme un tiers lieu d’émancipation que la représentation ou les mots ne fixent pas. Lorsque le corps apparaît, c’est souvent le sien, ou celui de collaborateurs ou collaboratrices devenu·e·s les hôtes de cette multiplicité, de ces temporalités en rupture, et de ces espaces que dessinent des gestes improvisés.

Cette fois-ci, en revanche, aucun corps ne se manifestera en chair et en os aux visiteur·euse·s de Diable Blanc. Les figures humaines viendront s’inscrire dans la matière, en plein jour et en toute transparence, comme un instantané de tourment, ou la trace d’un effroi dont on ne saurait nommer la cause. Leur entrée dans le domaine de la représentation est-elle de mauvaise augure ? Comme le serait la vision d’une chouette en plein jour ? Annonceur de trépas, compagnon du démon et de la tromperie, mais aussi symbole de sagesse et perspicacité, c’est bien celle-ci qui nous accueille de son regard rond, capable de voir avec clarté au cœur de la nuit. L’oiseau émerge d’un fond bleu azur imprégnant l’atmosphère de la galerie et rappelle, peut être, à quel point une petite quantité de ce pigment pourtant foncé pourrait donner l’illusion de plus de blancheur sur une surface. Ces confusions et inversions de valeurs et de chromie traversent Diable Blanc. Deux mots, il faut le rappeler, qui sont également une métaphore historique du système d’oppression systémique construit par la blanchité…de la colonisation, à Jim Crow, jusqu’aux violences policières contemporaines. White Devil, ce diable blanc, est donc un personnage qui ne vieillit pas ; il traverse l’histoire de ses apparitions, réaffirmant une domination qui n’est pas restée l’apanage du blues du Vieux Sud.

C’est précisément vers cette fin de siècle que nous emmène aussi Paul Maheke. Car au moment où le blues se développe dans les communautés Africaines-américaines du Sud des Etats-Unis, puisant dans les mythes romantiques faustiens, dans les chants de travail des plantations, et dans les traditions populaires américaines et d’Afrique de l’ouest, l’Europe vit quant à elle un racisme fin de siècle basé sur une transposition du Darwinisme dans les sciences humaines. On catégorise, et on tente avec ambition de décrire et de représenter la société humaine avec la précision de la zoologie. On s’intéresse au social comme on s’intéresse au médical, cherchant l’organique dans le mental. Cette fin de siècle est un passage, comme l’est le travail de nombre d’artistes, qui hantent les traits que les corps des œuvres de Paul Maheke ont choisi d’habiter. On pense à ces artistes qui à la fin du 19e siècle continuent comme leurs mentors à aller chercher la vérité dans l’observation au grand jour des sous bois de Barbizon. On pense à la crise du naturalisme, à la montée en puissance du symbolisme…à des artistes comme Carlos Schwabe, illustrateur de Mallarmé, Michel Fingesten et ses gravures si prophétiques, et bien sûr, à Redon.

Redon, ce maître de la représentation de la lutte entre l’ombre et la lumière, qui semble capable de faire émerger de nouveaux territoires de l’inconscient dans chacune de ses œuvres. Un artiste dont l’imaginaire wagnériste s’est nourri d’un ailleurs apatride, fantasmé entre la Louisiane de sa mère créole, et l’île de la Réunion de sa femme. Une quête qui, dans un environnement où la critique naturaliste nourrit les nationalismes, finit par basculer vers la couleur et « le surnaturel de la nature ».

C’est donc bien aux racines des désirs de conquêtes et de compréhension du monde que nous emmène Paul Maheke, aux confins de visions chromatiques menant parfois à l’abject ; entre désir de transparence, d’ordre, d’ombre et de lumière. Dans des vibrations où les opposés communiquent et où ce qui est invisible n’est pas forcément intangible, Paul Maheke nous propose ici d’explorer les possibilités représentationnelles d’une autre forme de corporéité. Celle, peut être, décrite par Ralph Elisson dans son roman Homme invisible, pour qui chantes-tu ?(1952) et que Fred Moten** invoque comme une profonde invisibilité qui porterait la visibilité en son sein. Car ce qui est invisible ici est profondément matériel, épidermique, acoustique, en surface et en dessous.

Notes:

  • Cotton Mather, théologien puritain, The Wonders of the Invisible World. Observations As well Historical as Theological, upon the Nature, The Number, and the Operations of the Devils. (1693).
    * Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition*, 2003

Céline Kopp

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White Devil

For his second solo exhibition at Galerie Sultana, Paul Maheke delivers an arresting title upon which we can only stop. It is then necessary to choose whether or not to open the Pandora's box. And give up on certainties in order to perhaps be swallowed up by the abyss; Where, in the midst of the fabric of the Western collective unconscious, what is left for us to be seen might not be pleasing; Where beliefs coexist alongside archetypes, and the deepest fears thwart the linearity of history with repeated appearances. But this is just pure speculation, Paul having handed over this title to me as a cheeky nod to its multiple and timely meanings. White Devil...an idiom alluding to whatever goes against centuries of Christian iconography. To assert that the association between the colour black and anything evil is a constant, is stating the obvious, ranging from the representations of the devil in medieval Europe to the witches practicing black magic. History is brimmed with examples of shortcuts arisen from such association, like during the early days of colonial America, when British immigrants multiplied accusations of witchcraft. At the end of the 17th century in Salem, the devil seemed to be everywhere; and although it took alternately the form of a Jew or a dog, the texts mainly point out to black and indigenous bodies as incarnations of the Devil, thus the quasi systematic association of the two. The persecutions were, in turn, perpetuated for the sake of defending the colony of the people of God who had settled on satanic grounds*.
In recent years, Paul Maheke's practice manifested through the emergence of colourful territories composed of apparitions and presences. As if to escape the regime of the visible and its categorizations, these presences manifest in multiple and elusive ways from within the fluidity of transitional spaces, in-between images, texts, and objects. Stepping away from the representational, occurrences fade in the light and evade through the sonic cracks of a reality projected by the artist as an emancipatory third space where representation or words cannot hold. A distant space and time which frequencies reach our bodies. And if a body is to appear, whether the artist himself or one of his collaborators, they host a multiplicity carved through improvised gestures.
However here, no body will present itself to the visitors of Diable Blanc. Human figures are here encased inside the material, in broad daylight and full transparency, as an imprint of torment, or the remainder of dread which cause shall not be named. Does this plunge into the field of representation is ominous? Like the sight of an owl in broad daylight? The announcer of death, companion of the devil and a sign of deceit as well as a symbol for wisdom and perceptiveness, it is indeed an owl which welcomes us at the gallery with its round eyes, capable of seeing in the dead of the night. The bird emerges from an azure background bathing the gallery in a blue hue and reminding us, perhaps, of how a small amount of this pigment can give the illusion of a whiter white once applied to a surface. These confusions and reversals in values and chroma thread through Diable Blanc. Two words which, it must be noted, are also a historical metaphor to address the systemic oppression centering whiteness in America...from colonization, to Jim Crow, to today’s police brutality. White Devil, this white devil, is therefore a character who does not age; it travels through the history of its multiple appearances, reaffirming a domination that did not just remain the prerogative of the Old South’s Blues.
It is precisely on a journey back to the end of that century that Paul Maheke takes us. Because when Blues developed in African-American communities of Southern United States, digging into Faustian romantic myths, the songs of the plantation, and vernacular traditions of Northern America and West Africa, Europe was working its way through the end-of-the-century racism, which was based on the transposition of Darwinism into Human Sciences. Back then, we categorized, and ambitiously attempted to describe and represent human society by using the precision of zoology. We are then interested in the social s much as we are in the medical realm, reading the organic into the psyche. That end of the century is a passage, as is the work of many artists, who haunt the bodies Paul Maheke is presenting us with. We can freely recall those artists who, at the end of the 19th century, continued to seek the truth in the observation of Barbizon’s forests, just like their mentors. We can think of the crisis of naturalism, the rise of symbolism... artists like Carlos Schwabe, Mallarmé’s illustrator Michel Fingesten and his prophetic engravings, and of course, Redon.

Redon, who mastered the art of the depicting the struggle between light and shadow, who in each of his works seemed capable of carving out new territories within the unconscious. An artist whose Wagnerian imagination was feeding on the idea of a fantasized stateless-elsewhere between his Creole mother’s Louisiana and his wife’s island La Reunion. A quest that, in a context wherein which naturalist criticism fes into various forms of nationalisms, and eventually turned to colour and "the supernatural quality of nature"
It is therefore at the root of this appetite for conquering and understanding the world that Paul Maheke takes us to the confines of chromatic visions which may at times lean towards the abject; between the appeal to transparency, order, shadow and light. In the midst of these vibrations where opposites enter into a dialogue and the invisible is not necessarily intangible, Paul Maheke invites us to explore the representational possibilities of another form of corporeality. One, perhaps, described by Ralph Ellison in his novel Invisible Man (1952) and whom Fred Moten** invokes as a profound invisibility which would hold visibility to its core. Because what is invisible here is also profoundly physical, epidermal, acoustic, on the surface and below.

Notes :
*See Cotton Mather, Puritan theologian, The Wonders of the Invisible World. Observations As well Historical as Theological, upon the Nature, the Number, and the Operations of the Devils. (1693).
** Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, 2003

Céline Kopp

Sultana