PRESS RELEASE:

Angiosperm Telephone
by Juliette Desorgues

J'ai laissé des fleurs bleues
près du phallus de dionysos
en pensant aux lions d’
apollon
...
Derek Jarman, 'Pathos - Delos', a finger in the fishes mouth [1].

L'énigme à laquelle est confronté Jarman dans le premier paragraphe de son poème Pathos - Delos, entre les pulsions sexuelles de Dionysos, le dieu de la fertilité, et la pensée rationnelle du dieu solaire Apollon, est celle qui sous-tend l'exposition personnelle de Justin Fitzpatrick, Angiosperm Telephone , à la Galerie Sultana, à Paris. Les offrandes florales de Jarman, hésitant entre ces deux divinités, trouvent un écho à la fois visuel et conceptuel dans cette nouvelle série d'œuvres.

Deux sculptures sont placées au le sol de la galerie. Comme leur titre respectif le suggère, elles représentent deux abeilles, avec des poches de soie autour des mollets, potentiellement pleines de pollen, prêtes à fertiliser les parterres de fleurs qui les entourent. Pourtant, leurs visages sont humains, leurs têtes ressemblent à la cornette d'une nonne. Le lit de pollen est également anthropomorphisé, son visage couvert d'acné est presque perversement attentif à l'abeille élégamment vêtue, montée sur son corps. La fleur attire l'abeille avec son odeur et la promesse de nourriture. En retour, l'abeille fournit une gratification sexuelle à la fleur, lui permettant de porter des fruits. Cette interconnexion systémique et cette interdépendance entre les espèces, qui s'étendent aux humains, sont facilitées par une ligne de communication olfactive entre les plantes et les insectes, un téléphone angiosperme.

Fitzpatrick s'inspire du motif de l'abeille dans le dialogue philosophique de Denis Diderot, Le rêve de D'Alembert, écrit en 1769. Contrairement au dualisme cartésien de l'esprit et du corps, Diderot définit la conscience comme la volonté collective de toutes les cellules d'un corps, comme des abeilles dans un essaim. En ré-imaginant l'âme comme un agrégat plutôt qu’unesprit divin dirigeant une forme matérielle, la frontière traditionnelle entre les humains et la "Nature" est brisée. Dans l'œuvre de Fitzpatrick, l'abeille rappelle cette idée selon laquelle le moi est un réseau poreux.

Comme l'explique Emanuele Coccia dans son livre The Life of Plants : "Inspirer, c'est permettre au monde de venir en nous - le monde est en nous - et expirer, c'est nous projeter dans le monde que nous sommes... Le monde n'est pas un lieu ; c'est un état d'immersion de chaque chose dans toutes les autres choses"[3]. Dans cette exposition, le pollen et le parfum se présentent comme des agents de cette interpénétration ; les fleurs projetant leur présence dans nos corps. Notre système nerveux et nos récepteurs d'histamine sont affectés par leur pollen ; nos centres de plaisir et de la mémoire sont stimulés par leur parfum.

Le tableau Laboratory illustre cette idée en s'inspirant des tropes décoratifs de l'Art Nouveau, style artistique qui sous-tend souvent l'œuvre picturale de Fitzpatrick et qui, en son temps, trouvait son inspiration dans le monde naturel comme moyen de remédier aux maux de la vie moderne industrielle. Ici, une figure humaine est représentée dans un décor de laboratoire. Iel domine un ensemble d'instruments scientifiques représentés comme des marguerites, dont le parfum attire un essaim d'abeilles vers leur pistil. La figure semble stupéfaite alors que les puissantes odeurs enivrant son corps.

Comme dans d’autres tableaux tel que Primavera, ces personnages sont en fait des prêtres. La ressemblance est tirée du film The Devils, nterprétation cinématographique de Ken Russell d'un roman d'Aldous Huxley paru en 1952. Ce drame historique relate l'ascension et la chute d'Urbain Grandier, prêtre catholique du XVIIe siècle accusé de sorcellerie à la suite des prétendues possessions démoniaques d'un couvent de religieuses ursulines. Les marguerites en fleur représentées dans les œuvres de Fitzpatrick, qui titillent et tourmentent les sens des prêtres s’opposent au fond blanc carrelé de sanatorium, qui renvoie à l’architecture du couvent conçue par Derek Jarman pour le film de Russell.

Les œuvres de Fitzpatrick agissent elles-mêmes comme des séquences de films qui circulent les unes vers les autres , annonçant ainsi des distorsions provoquées par une séparation hermétique du monde matériel extérieur. Alors qu'Urbain Grandier est brûlé au bûcher pour avoir cédé à ses désirs intérieurs et que les nonnes retournent à une vie cloîtrée et refoulée , le monde s'écroule. La scène finale de l'adaptation de Russell montre un monde post-apocalyptique détruit, où les abeilles de D'Alembert ont disparu et des poteaux métalliques sans vie ont remplacé les fleurs bleues de Jarman. Présage sinistre qui clôt également le poème écrit par ce dernier introduisant ce texte : "le troisième nœud des - perles d'inquiétude annonce - un hiver précoce" [4]. Un hiver privé de vie, mais qui en son sol retientla semence féconde d'un désir insatisfait.

[1] Derek Jarman, ‘Pathos – Delos’, in a finger in the fishes mouth, (London: Bettiscombe Press, 2014), p. 7
[2] Denis Diderot, Rameau's Nephew and D'Alembert's Dream, (London: Penguin Classics Series, 1830, 2004)
[3] Emanuele Coccia, The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture (Cambridge: Polity Press, 2018)
[4] Derek Jarman, ‘Pathos – Delos’, in a finger in the fishes mouth, (London: Bettiscombe Press, 2014), p. 7

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EN

I left blue flowers
by the phalloi of Dionysus
thinking of the lions of
apollo
…
Derek Jarman, ‘Pathos – Delos’, a finger in the fishes mouth [1]

The conundrum faced by Jarman in the first paragraph of his poem Pathos – Delos, between the sexual urges of Dionysus, the god of fertility, and the rational thinking of the solar god Apollo, is one that underpins Justin Fitzpatrick’s solo exhibition Angiosperm Telephone at Galerie Sultana, Paris. Jarman’s floral offerings, hesitantly caught between these two deities, find echo both visually and conceptually throughout this new series of works.

Two sculptures are positioned on the gallery floor. As their titles suggest, they represent two bees, with silk pouches around their calves potentially full of pollen, ready to fertilise the floral beds that surround them. Yet their faces are human-like, their heads resembling a nun’s cornette.The bed of pollen is also anthropomorphised, its acne-covered face almost perversely attentive to the elegantly dressed bee mounted upon its body. The flower draws the bee to itself with its smell and the promise of food. In return the bee provides sexual gratification to the flower, allowing it to fruit. This systemic interconnectedness and inter-reliance between species, extendable to humans is facilitated through an olfactory line of communication between plants and insects, an Angiosperm Telephone.
Fitzpatrick draws on the motif of the bee from Denis Diderot’s philosophical dialogue D’Alembert’s Dream, penned in 1769. In contrast to a cartesian dualism of mind and body, Diderot posits consciousness as the collective will of all the cells in a body, as bees in a swarm. In reimagining the soul as an aggregate rather than a divine spirit directing a material form, the traditional boundary between humans and ‘Nature’ is broken down. In Fitzpatrick’s work the bee stands as a reminder of this idea, of the self as a porous network.

As Emanuele Coccia explains in his book The Life of Plants: ‘to inhale is to allow the world to come into us—the world is in us—and to exhale is to project ourselves into the world that we are …The world is not a place; it is a state of immersion of each thing in all other things’. [3] In this exhibition, pollen and perfume are suggested as agents of this interpenetration; the flowers extending their presence into our bodies. Our nervous system and histamine receptors become affected by their pollen; our pleasure and memory centres are stimulated through their perfume.

The painting Laboratory further illustrates this idea by drawing on the decorative tropes of art nouveau, an artistic style that often underpins Fitzpatrick’s painterly work, and which in its time found inspiration within the natural world as a means of remedying the ills of industrial modern life. Here, a human figure is depicted within a lab-like setting. They stand towering over a set of scientific instruments represented as daisies, whose scent lures a swarm of bees to its pistil. The figure appears stunned as the powerful smells intoxicate their body.

As seen in other paintings such as Primavera, these figures are in fact priests. Their likeness is borrowed from The Devils, Ken Russell’s cinematic interpretation of a 1952 non-fiction novel by Aldous Huxley. This historical drama details the rise and fall of Urbain Grandier, a 17th-century Roman Catholic priest accused of witchcraft following the alleged demonic possessions of a convent of Ursuline nuns. The blooming daisies found in Fitzpatrick’s works which titillate and torment the priests’ senses are contrasted with the sanatorium-white tiled backgrounds that reference the convent’s architecture designed by Derek Jarman for Russell’s film.

Fitzpatrick’s works act themselves as film stills that circulate back to one another as they forewarn on the distortions brought on by a hermetic separation from the outside material world. As Urbain Grandier is burnt at the stake for giving in to his inner desires and the nuns return to their closed repressed monastic life, the world crumbles. The final scene of Russell’s adaptation, designed by Jarman, shows a post-apocalyptic world of destruction, one where D’Alembert’s bees have vanished and lifeless metallic poles have replaced Jarman’s blue flowers. An ominous warning which also closes the latter’s poem that introduced this text: ‘the third knot of the - worry beads fortold an - early winter’ [4]. A winter bereft of life which still however in its soil holds the fruitful seeds of discontented desire.

[1] Derek Jarman, ‘Pathos – Delos’, in a finger in the fishes mouth, (London: Bettiscombe Press, 2014), p. 7
[2] Denis Diderot, Rameau's Nephew and D'Alembert's Dream, (London: Penguin Classics Series, 1830, 2004)
[3] Emanuele Coccia, The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture (Cambridge: Polity Press, 2018)
[4] Derek Jarman, ‘Pathos – Delos’, in a finger in the fishes mouth, (London: Bettiscombe Press, 2014), p. 7