Beautifiction (*)
« Je voudrais ne faire que des paysages », t’a dit Nanténé au détour d’une conversation.
Tu l’as cru.
Dis que ce sont des paysages. Même s’ils ne s’étirent pas horizontalement. Même si des humain·e·s sont dedans. Même s’ils ne font que se refléter sur une joue (one last round before we go). Même s’ils basculent à la verticale. Un peu contre-intuitif pour des paysages, non ? Surtout quand c’est le cas pour une bonne moitié des images exposées, qui semblent tournées d’un quart de tour semblable à celui qui en 1911 aurait donné à Wassily Kandinsky, du moins selon ses souvenirs, les clefs de l’abstraction.
Les photographies qu’expose Nanténé Traoré dissolvent, elles aussi, la figuration. Ou encore, elles la délaient, verbe à entendre ici plus qu’à lire en incluant l’idée d’un délai, d’un retard. L’écoute est là , dans l’observation. Elles ne donnent pas d’emblée leur visage à identifier. L’immédiateté n’est pas de mise, mais la lenteur, l’intensité. L’issue du face à face est incertaine, les images te tournent le dos ou ferment les yeux devant toi, tu n’entends pas ce qu’elles disent—à l’instar, selon Nanténé, d’un « Bill Murray qui parle et qu’on ne comprend pas à la fin du film de Sofia Coppola, Lost in Translation ». D’elles émanent une vibration, l’idée d’un déplacement, d’un glissement, d’un mouvement. Elles possèdent une fluidité presque solide, gélatineuse. Elles baignent parfois dans une lumière rouge de chambre noire (sic !) (a redscale to nowhere ; here and now ;andromaque’s pov...) ; ou sont dotées d’un éclairage un peu toxique, comme ce vert d’enseigne pharmaceutique (looking at the camera wearing a gaz mask made of stars), ce reflet orange sur les vagues (zone sensible). Les images s’embuent (it keeps on loving) ou se distillent. Ainsi ce profil en pastilles baveuses rose-bonbon juxtaposées à une vaste tache d’un noir de jais, comme une crinière (decay ! joy ! decay ! (spring)). Tu te rends à leur élan qui suscite un fourmillement d’émotion.
Pour le peintre anglais Alexander Cozens, L’art de la tache était une manière de faire des paysages. L’intuition que « les taches sur le papier, bien que des plus indistinctes, m’avaient inconsciemment incité à exprimer l’aspect général d’un paysage » avait donné lieu à la publication d’une Nouvelle méthode, en 1785, fondée sur l’informe, l’accident, l’expérimentation. Trois caractéristiques que l’on retrouve avec to be absent does not mean to be dead. C’est le titre de l’exposition. Rien d’étonnant. Elle s’articule à une « perte de mémoire photographique », comme le pose Nanténé, survenue à un âge très dense en moments violents ou marquants dont ne restent pas de traces factuelles. Tu le sais. Tu possèdes si peu d’images de tes ami·es amant·es mort·es du sida avant les technologies de reproduction numériques, comme en témoigne le compte @aidsmemorial, où se succèdent, quotidiennement, les visions abimées de photos écornées à force d’avoir hanté le porte-cartes ou le porte-monnaie, dont elles sont rescapées. Ce corpus de travaux construit donc une archive de choses passées, qui, en l’absence de traces matérielles, ne passent pas. C’est dans cette économie que se situe Nanténé, qui transfère sur la matière-même des photographies cette « impasse » figurative de leur restitution.
La “méthode Nanténé Traoré“ a ainsi partie liée avec l’altération des images. Celle-ci s’opère grâce à l’usage réitéré et exclusif de pellicules argentiques ayant (dé)passé la date de péremption. « Expirées », dit-il, faisant lien avec la mort, le trauma, le deuil. Couleurs virées, voilages, flous, points blancs ou orbes, ces apparitions diverses et variées se teintent des interventions, taches et traînées déposées par Nanténé à l’eau de javel (+Vanish Oxy Action +vinaigre blanc) sur un négatif scanné. Les peaux souvent y sombrent, passent du violet au rougeoiement qui s’empare des corps enlacés, de sorte que tu n’y vois plus qu’une suite de fragments en ronde-bosse (something old something new something burned). Au sein de leur territoire hors des données usuelles de l’espace et du temps les motifs glissent hors-champ (in avalon’s lilies) ou fuient (it keeps on loving). Dans l’eau pourpre sous la voûte lilas du ciel et la masse sombre des arbres, une silhouette minuscule, personne ou quelqu’un·e (c’est cousu) Et d’ailleurs sont-ce des humain·es ou des allures d’humain·es en bord de plage ? (ça me va de changer de vie je crois). Que fait ce dos penché, courbure incise dans la construction très orthogonale d’un coin de pièce et d’une fenêtre (late night tales)? Cette façon de passer d’un fragment à un autre, car le regard ne peut y accommoder que par bribes, de proche en proche en étant sûr qu’il n’y a pas de tout, compose ce que tu aimerais appeler un rituel d’intimité. Celui-ci a partie liée avec la taille et le matériau des tirages, qu’ils soient sur velours, sur vinyl ou sur papier, en petit ou en grand, collés ou encadrés. En les regroupant par ensembles d’un, deux ou trois, l’exposition scande ce rituel, lui donne son chemin quelle que soit sa direction.
Aux techniques de “beauté“ puisées dans une survivance amplifiée de l’argentique et de son histoire, Nanténé ajoute des références à une histoire datée de la photographie. C’est en effet, plutôt dans des esthétiques des années 1980 que son travail se ressource ; et notamment dans le domaine du cinéma, du clip et de la photographie de mode. Dans ses références, Nanténé cite pêle-mêle Sarah Moon et Paolo Roversi. Le cinéma, beaucoup : Mauvais sang de Carax.Desplechin. Tout Demy. Le cinéma italien, Antonioni et Visconti. Michel Gondry et notamment son clip Adventure pour la vodka Smirnoff (1997).Et par-dessus tout, Dolorès Marat, l’avocate de la défense du « dérèglement chromatique » en photographie. C’est ce climat, justement, qui traverse l’exposition. Tu aimes ce goût de Nanténé pour des choses que les mondes de l’art contemporain ont tendance à rejeter du côté du “pas assez“ et du “trop“ à la fois —trop straight et trop joli, par exemple—, bref du produit et pas de la production. Mais tu as envie de parler aussi de leur contrepoint plus sombre : celui de l’humus, de la terre et de ses déjections matérielles. Une photo, par exemple, déploie un drôle de corps en vrac, entrelacs de deux figures renversées qui cascadent vers le bas de l’image, tandis que circonvolute une bande jaune, qu’une tache rouge crie bouche ouverte, que des nuées blanchâtres s’étalent comme des voie lactées (andromeda’s canopy) ; ou comme des restes de bougie (boîte à musique).
Là , tu retrouves la force des Sex Pictures (1992) de Cindy Sherman et leur démembrement prothétique ; ou la mucosité de la série Désastres (Disasters, 1986) de la même artiste, balayant tout sujet pour n’y montrer qu’un monde mené à l’horizontalité d’un sol de ruines, détritus, déchets et substances répugnantes. Dans l’alchimie des photographies de Nanténé se distille ce qui ne se laisse pas mettre en forme. Tu rejoins le paysage…
Elisabeth Lebovici
*Comme le film Pacifiction, un néologisme. À rapprocher du mot anglais beautification.
Beautification (*)
“I’d like to do nothing but landscapes”, Nanténé told you in the course of a conver-sation.
And you believed him.
Say they are landscapes. Even if they don’t stretch horizontally. Even if there are humans in them. Even if they are only reflected on a cheek (one last round before we go). Even if they tilt vertically. A bit counter-intuitive for a landscape, don’t you think? Especially when it’s the case for a good half of the images on display, which seem to be turned in a quarter-turn, similar to the one that in 1911 gave Wassily Kandinsky, at least according to his memoirs, the keys to abstraction.
The photographs exhibited by Nanténé Traoré also dissolve figuration. Or, to put it in another way, they “delay” it. This verb is to be heard rather than read, by including the idea of a delay (the verb délayer in French means to dissolve while sounding like délai, a delay). The careful listening lies here, in observation. They don’t give their faces right away for identification. There is no room for immediacy, but rather, slowness and intensity. The outcome of this face-off is uncertain, the images turn their back on you or keep their eyes closed, you cannot hear what they are saying – just like, according to Nanténé, “Bill Murray talking at the end of Sofia Coppola’s Lost in Translation, without us being able to understand him”. From them emanates a vibration, the idea of a shift, a slide, a movement. They possess an almost solid, gelatinous fluidity. They sometimes bathe in darkrooms red lights (sic!) (a redscale to nowhere; here and now; andromaque’s pov...); or have a slightly toxic lighting, like the green of a French pharmaceutical neon sign (looking at the camera wearing a gaz mask made of stars), or that orange reflection on the waves (zone sensible). Images fog up (it keeps on loving) or distil. Like this drooling candy-pink dots silhouette, juxtaposed with a large jet-black stain, like a mane (decay ! joy ! decay ! (spring)). You embrace their impulse, which arouses a tingling of emotion.
For the English painter Alexander Cozens, the art of blotting was a way of making landscapes. The intuition that “stains on paper, though the most indistinct, had unconsciously encouraged me to express the general aspect of a landscape”, had led to the publication of A New Method in 1785, based on formlessness, accident and experiment. Three characteristics found in to be absent does not mean to be dead. This is the title of the exhibition. No surprise there. It is linked to a“loss of photographic memory“, as Nanténé puts it, which occurred at an age that was full of violent or striking moments for which no factual trace has remained. You know it. You have so few images from your friends and lovers who died of AIDS before digital reproduction techniques, as shown by the @aidsmemorial account, where every day there are visions of photos that have been damaged, by haunting the cardholder or purse from which they have survived. This body of work thus builds up an archive of past things which, in the absence of material traces, do not pass away. It is in this economy that Nanténé finds himself, transferring the figurative “dead-end” of their representation to the materiality of the photographs themselves.
The “Nanténé Traoré’s method” is thus partly related to the alteration of images. It is achieved through the repeated and exclusive use of silver film that have (out)passed their expiration date. “Expired”, he says, making a link with death, trauma and grief. Faded colors, veils, blurs, white dots or orbs, these diverse apparitions are tinged with Nanténé’s interventions, stains and streaks made with bleach (Vanish Oxi Action and white vinegar) on a scanned negative. Skin often sinks, turning from violet to a reddish glow that takes hold of the embracing bodies, so that all you see is a series of fragments in the round (something old something new something burned). Within their own territories, outside the usual characteristics of space and time, the motifs slip off-screen (in avalon’s lilies) or flee (it keeps on loving). In the crimson water under the lilac canopy of the sky and the dark mass of the trees, a tiny silhouette, nobody - or someone (c’est cousu). Besides, are these humans or human-like appearances along the beach? (ça me va de changer de vie je crois) What is this sloping back doing, an incised curvature in the very orthogonal construction of a corner of a room and a window (late night tales)? . This way of moving from one fragment to another - because the eye can only take in bits and pieces, from one to the next, with the certainty that there is no whole - composes what you would like to call a ritual of intimacy. This has to do with the size and materials of the prints, whether they are made of velvet, vinyl or paper, small or large, sticked or framed. By grouping them in sets of one, two or three, the exhibition chants this ritual, giving it its own path whatever direction it takes.
In addition to “beauty” techniques, drawn from an amplified survival of silver film and its history, Nanténé adds up new references to an outdated history of photography. Indeed, his work draws on the aesthetics of the 1980s, particularly in the fields of cinema, music videos and fashion photography. Nanténé’s references include Sarah Moon and Paolo Roversi. For cinema, there are many: Carax’s Mauvais Sang. Desplechin. All Demy’s movies. Italian cinema, Antonioni and Visconti. Michel Gondry and especially his video Adventure for Smirnoff vodka (1997). And above all, Dolorès Marat, the advocate for a “chromatic disturbance” in photography. It’s precisely this climate that runs through the exhibition. You like Nanténé’s taste for things that the contemporary art world tends to dismiss as both being “not enough” and “too much” — too straight and too pretty, for example — in short, as a product rather than a production.
But you also want to talk about their darker counterpoint: that of humus, the earth and its material excretions. One photo, for example, unfolds a strange loose body, the interweaving of two upside-down figures cascading down the image, while a yellow stripe circles around it, a red spot screams open-mouthed, and whitish clouds spread out like milky ways (andromeda’s canopy); or like candle remnants (boîte à musique).
There, you find the strengh of Cindy Sherman’s Sex Pictures (1992) and their prosthetic dismemberment; or the mucusiness of her Disaster’s series (1986), sweeping away all subject matter to show only a world driven to the horizontality of a floor of ruins, detritus, waste and repugnant substances. The alchemy of Nanténé’s photographs distils that which cannot be put into form. You reach the landscape…
Elisabeth Lebovici
Translation: Julia Metropolit & Nanténé Traoré
*As with the movie Pacifiction, a neologism.
